La primera pregunta és: què llegeixo? I tot seguit, com és fet, el que llegeixo? Els tres llibres de W.G. Sebald obliguen a aquesta doble interrogació (1). Són obres estranyes.

No diria enigmàtiques, ni difícils (en el sentit que la literatura del segle XX té per obres difícils i textos enigmàtics). Expliquen desenes, probablement centenars d’històries l’estatus de les quals oscil·la entre l’autobiografia, les biografies, la crònica, els llibres de viatges i curiositats, el document íntim. Què hi ha de biogràfic en Sebald? La pregunta sobre aquest estatus no s’imposa amb la mateixa nitidesa que les dues anteriors. Els seus llibres no exploren els límits entre ficció i biografia, sinó que els fan irrellevants.

Sebald s’ha pres la molèstia de fer verídiques les seves històries amb fotografies que mostren personatges, objectes, manuscrits o llocs. Aquests documents ens podrien desvetllar sospites, però no hi ha gaires motius per pensar que Sebald no va trepitjar aquestes platges desolades, o que aquestes fotografies de 1950 no són les del seu poble ni les del seu mestre. Durant les darreres dècades la crítica ha desconfiat tan acarnissadament dels textos, que és difícil descartar la idea (tan previsible com inevitable) que Sebald ens hauria parat una trampa. Intueixo que Sebald desconcerta per altres raons.

Un dels trets originals de Sebald és que es col·loca més enllà de la problemàtica crítica del darrer mig segle. Escriu com si no hagués estat tocat pels debats sobre la narració en primera persona, l’autorepresentació i la referencialitat (deixem clar que Sebald, professor de literatura, difícilment pot haver-los deixat passar per alt). El recurs a la primera persona és constant. Sebald (diguem per primera i última vegada el narrador) viatja, investiga in situ, descriu el que troba. Opina molt poc, generalment quan vol registrar la manera com es va perdre veure allò que hauria d’haver vist abans, les coses que li van passar per alt i a les quals ha de tornar, obligat per una antiga distracció. No opina de la manera que ho fa un viatger com Naipaul, amb aquesta veu impossible de no ser escoltada en les seves equivocacions d’estranger visitant el món; però tampoc no opina com ho fa Saer a El río sin orillas per establir una posició sobre alguns fets dels quals cal parlar (com ara la dictadura militar). Sebald traça diagonals que porten al passat nazi d’Alemanya, a les persecucions i l’Holocaust, contant històries mínimes i punyents, però suficients per fer sorgir el comentari o la invectiva. Amb Claudio Magris, un altre estrany de la literatura europea, Sebald és un humanista que mai no es considera obligat a dir-ho.

Escric la paraula “humanista” i m’adono que també és una paraula estranya al nostre vocabulari ideològic. Va ser estigmatitzada als anys seixanta i no la tornàrem a emprar més, excepte en l’accepció històrica. Hi ha alguna cosa en Sebald que ens porta a aquesta antiga paraula sense crèdit.

Els tres títols de Sebald presenten un passatge, un moviment, una inestabilitat. Això és ben evident en el cas de Vertigen i Els emigrats (2). El més poètic, Els anells de Saturn, queda explicat a l’epígraf: els anells de Saturn són fragments gèlids de llunes destruïdes en apropar-se massa al planeta. Sebald camina, caminen els seus personatges, viatgen aquells que van escriure memòries que Sebald llegeix i torna a contar. El món no és fet de llocs sinó d’espais entre els llocs (fins i tot quan un lloc ho és en sentit fort, com el poble alemany on es va criar l’escriptor, alguns en sortiran i altres en seran expulsats). Els personatges poden enyorar el seu poble i és impossible un nou arrelament. El mateix Sebald és un desplaçat: professor alemany que viu a Anglaterra ensenyant literatura europea, va ser director, durant alguns anys, d’un centre d’estudis sobre la traducció literària. En podríem dir una vida que va tractar d’adequar-se a la seva literatura, preveient el que aquesta literatura seria, preparant-la… (Va començar a escriure després dels quaranta anys.)

Abans de tot, com Werner Herzog, Sebald és un caminant. Aquesta manera “artesanal” de desplaçar-se en l’espai (tot i que, és clar, de vegades l’avió o el vaixell són inevitables), el diferencia dels viatgers literaris contemporanis, que han d’anar molt lluny a la recerca d’exotismes: Bruce Chatwin, Naipaul. Sebald, més aviat a la manera de Magris a Microcosmos, revisa territoris que es poden recórrer en pocs dies. El caminant Sebald troba, durant la marxa, un ritme, una indispensable lentitud i, sobretot, una òptica apropiada per percebre les coses i les persones com si no fossin estrangeres: de mica en mica, en silenci, tractant que l’arribada passi desapercebuda.

Sebald és un mestre del discurs referit. Probablement aquesta sigui la clau des de la primera pàgina del llibre Vertigen. Allà segueix Stendhal, enrolat a l’exèrcit napoleònic, en la campanya d’Itàlia: primera guerra i primers amors. Més tard, refereix algunes relacions sentimentals que Stendhal inclou a De l’amour. En els paràgrafs finals, el veu caure, víctima d’una apoplexia, en un carrer de París. L’arc d’una vida contada de nou, sense altres fonts que les que dóna el mateix Stendhal. Qui no l’hagi llegit es demanarà: com pot semblar tan pregonament original? És la mateixa pregunta que jo mateixa em faig després d’haver-lo llegit. Sebald o l’art de la paràfrasi.

El darrer capítol d’aquest primer llibre conta la visita de Sebald, per primera vegada des d’aleshores, al poblet alemany on va passar la infantesa. Arriba, travessant boscos i muntanyes durant tot un dia, a un lloc que és, a la vegada, conegut i desconegut. Com en un atles històric (però d’una història autobiogràfica i mínima) els llocs es recuperen superposats amb altres edificacions, amb les reformes o els estralls materials causats per la decadència dels seus ocupants. El que es busca sembla desfasat, diluït, tacat, corregit.

Aquesta mena d’asincronia en l’espai produeix un relat malenconiós, tot pèrdua. Però també produeix un efecte hipnòtic (el plaer que hom té quan li conten històries, el plaer arcaic de la notícia sobre desconeguts, éssers comuns, potser, però curiosos o intrigants per la distància). A la vegada, el discurs referit de Sebald, que conta allò que li van contar o que ha llegit, se sosté en l’interès absorbent que posa de manifest per les històries d’altri. En realitat, totes aquestes històries són capítols potencials d’una història pròpia, la combinació de la qual és impossible. La història pròpia queda sempre incompleta mentre que les històries alienes s’estenen sobre els records de Sebald reclamant un lloc i un desenllaç. Com si diguessin: nosaltres som més interessants.

El moviment és si fa no fa així: Sebald parteix cap a alguna banda, en l’espai, o cap enrere, cap a un moment del passat. De seguida, un text, un objecte, un paisatge o una casa, una notícia al diari o un llibre trobat per casualitat, el desvien. La narració iniciada no s’interromp (perquè el tall net d’una interrupció no el trobarem mai a la prosa de Sebald), sinó que empalma amb una altra i aquesta altra, quan ensopega amb un altre objecte, amb la següent. No es tracta d’un efecte de “capses xineses”, on la primera narració és marc de la segona, la segona de la tercera i així successivament. Més aviat és l’efecte de la fosa d’una imatge en una altra. Moltes vegades el pas es produeix enmig d’un paràgraf, però sense cap indicació contundent que subratlli el sorgiment de la nova història. Sebald no marca els seus procediments. No inclou senyals que els mostrin, tampoc no els dissimula. Sense èmfasi sintàctic, les històries se succeeixen mentre es fonen. Si, eventualment, es torna a una història-marc (com ho és la caminada per la costa anglesa d’Els anells de Saturn), es tracta més aviat de llargues interpolacions més que no d’un sistema d’històries encavalcades.

Aquest refús a utilitzar procediments sintàctics molt evidents o espectaculars, no fa que els relats tinguin un encadenat més senzill. Al contrari, en el pas d’un relat a un altre per mitjà de la fosa, el lector pateix l’ansietat de no saber quan aquesta història, a la qual ha abocat tot l’interès, confluirà en una altra història que li proposarà com a final la seva desaparició. No hi ha cap garantia que un personatge molt interessant no sigui abandonat quan aparegui un objecte, una fotografia o un paisatge que sigui encara més interessant.

Tanmateix, res més lluny que afirmar que aquestes històries són fragmentàries. A la seva manera, s’expliquen del tot: auge i decadència de la pesca de l’arengada en un port de la mar del Nord; la rebel·lió dels Taiping; un episodi sentimental en la vida de Chateaubriand o un viatge de Kafka; la curiosa història d’un emigrat alemany als Estats Units, des dels anys vint fins a la mort; les d’un mestre jueu, un pintor alemany a Manchester, o la família d’uns veïns al poblet de W. Sebald és un mestre a descobrir el que tenen de “novel·lesc” les vides o escrits aliens. Aquestes narracions porten dins seu altres relats més breus, o, de vegades, llargues descripcions de paisatges, d’un quadre, del detall d’un fresc en una església (i, en ocasions, el viatge per arribar a aquesta església és una altra història). La fosa de les narracions produeix un efecte d’anivellament; els veïns del poblet que va conèixer a la infantesa són tan interessants com un pintor excèntric o un vell i solitari jardiner anglès. Totes aquestes vides, tan diferents de qualitat “novel·lesca”, produeixen relat i qui escriu està igualment interessat en totes elles. La matèria pot ser remota o propera, trivial, excepcional o directament increïble. Podríem dir que aquest anivellament és una qualitat humanística dels llibres de Sebald, qui ho mira tot amb la mateixa intensitat.

Qui no hagi llegit Sebald podria aleshores pensar que l’anivellament produeix un efecte d’absència de qualitats (des d’un punt de vista ideològic) i de monotonia (narrativa). Això no passa mai i ens hauríem de demanar per què. Algunes històries tenen personatges estranys, marginals o extravagants; altres simplement escullen personatges “normals” que, després de ser mirats molt de prop, mostren una esquerda, allò que constitueix la seva originalitat o el seu misteri. Però, més enllà d’aquestes qualitats, la perspectiva de Sebald, en la qual es creuen la distància i la comprensió, instal·la un páthos que finalment arriba a tots els qui entren en el seu relat. La literatura de Sebald és malenconiosa.

El páthos fa de Sebald un escriptor estrany dins la constel·lació contemporània. Els seus tres llibres manquen de qualsevol dimensió paròdica, fins i tot en les formes més febles. Sens dubte, això dóna a la seva prosa aquest aire compacte i sòlid, greu, dens (no trobo cap altre adjectiu) que ha fet que els seus crítics, començant per Susan Sontag, l’hagin anomenat, amb admiració, sublim. És també aliè a qualsevol perspectiva satírica (com la de Bernhard, per exemple, escriptor a qui Sebald admira). Finalment, roman impermeable a les matèries que de la cultura popular mediàtica i de la indústria cultural han passat a la literatura.

En tots aquests aspectes Sebald sembla particularment inactual. Treballa només amb materials de la seva experiència i amb llibres, imatges i representacions que no han passat pel fi ltre audiovisual. Naturalment, inclou retalls de diaris, però hem de convenir que un retall d’alguna cosa escrita fa dècades queda molt lluny dels estils i personatges dels mitjans contemporanis. Amb aquest món, Sebald no hi manté distància, sinó que opera com si no existís. D’altra banda, les seves històries tenen l’inici i, moltes vegades, també el desenllaç en una etapa prèvia a la de la massmediatització, la cultura audiovisual, globalitzada o com es digui. Generalment són històries extretes de la literatura, de llibres trobats a les biblioteques o dels seus records. Però Sebald no pren impuls de cap dels tres llocs per pensar sobre el darrer avatar d’occident.

Sebald és un testimoni extraordinari de les runes de la modernitat, que li resulten més interessants que les deixalles culturals de la postmodernitat. La seva visió de les runes del segle XX el condueix directament a llocs que han esdevingut tètrics. Recorre la costa anglesa buscant l’empremta d’una destitució de l’objectivitat, d’una expulsió de les coses respecte del món humà a què van pertànyer. Les runes de Sebald manquen de bellesa nostàlgica, com les runes medievals que el romanticisme descobria o inventava. Són runes de la civilització industrial, caigudes en desús, que és el pitjor que li pot passar a un objecte que ha estat pensat perquè la seva funció tingui com a eix la seva forma.

El viatge per les costes angleses segueix un itinerari entre vells edificis abandonats, molins, molls, fàbriques i pobles d’estiueig que la modernització dels costums turístics abocà a una decadència irreversible. Els paisatges d’Els anells de Saturn són ruïnosos. En això Sebald reprèn una línia romàntica, a la qual és sensible perquè també és sensible l’avatar contemporani de la Naturphilosophie en l’ecologisme. Això darrer, que podria irritar més d’un lector, tanmateix es manifesta no com un discurs programàtic, sinó com un interès concentrat en la mort d’un arbre perfectament determinat, biogràfi cament unit al narrador.

A l’igual de les runes modernes, la natura mateixa s’arruïna: les platges es destrueixen, cauen els penyasegats, les dunes es desplacen i es converteixen en muntanyes d’arena sense sentit en el paisatge. Allà on homes i dones treballaven, avui s’estén una desolació que no és pintoresca perquè les restes encara no han envellit del tot, i perquè Sebald no les mira superficialment, no les mira amb l’excitació de qui atribueix la bellesa del passat a qualsevol cosa. Desolació i abandonament: Sebald rescata aquest paisatge sense esterilitzar-lo. Arqueologies de la modernitat; un cop més un alemany pren, com Walter Benjamin, aquest camí.

En aquest paisatge s’alcen també les restes del caprici i l’extravagància. A Els anells de Saturn, el castell de Somerleyton, un palau de vidre on la tecnologia fou servidora de la desmesura d’un nou-ric a mitjan segle XIX, mostra la seva decadència. Les empremtes del temps, dels incendis i de la fragilitat material ofereixen als visitants un farrigo-farrago absurd, en declinació irreversible. En els jardins una perdiu, una única perdiu engabiada, xiscla i corre, embogida per la soledat i la fam. Al “caire de la dissolució i l’oblit silenciós”, les restes d’una fantasia megalòmana estan envoltades per un parc l’evolució del qual, contràriament als edificis, ha assolit la seva màxima esplendor. El jardiner d’aquest parc explica a Sebald que tota la seva vida va quedar marcada per una altra destrucció, la d’Alemanya pels bombardeigs anglesos durant la Segona Guerra Mundial, els avions dels quals es podien veure, en els raids nocturns, des del palau. Com una mena de Paul Virilio espontani, el jardiner ho sap tot d’aquest capítol òptic i explosiu, aeri i tecnològic, de la guerra.

El que acabo de resumir és un passatge construït de manera típica per Sebald: primer una descripció de les glòries passades, les ocurrències d’un milionari ennoblit, de qui breument relata també la història; després, el present: l’arribada a una estació ferroviària deserta i decadent, el camí que conduïa al palau en l’època d’esplendor i que avui ja no transita cap turista perquè hi arriba per carretera; el palau en el seu presumptuós passat, vist en un gravat d’època que s’incorpora al text; de seguida, el palau tal com s’ofereix avui als visitants, ple d’objectes dispars, que no tenen res a veure els uns amb els altres, que abans formaven part d’una escenografia extravagant però planificada i avui es reagrupen sense mètode, aleatòriament, com en un basar. Finalment, dues notes punyents que porten cap a diferents punts de fuga poètics i ideològics: la perdiu embogida i el jardiner obsessionat per la guerra. Cada una d’aquestes esferes de narració o descripció es fon en la següent, com si la composició de totes elles estigués enllaçada pel moviment del passejant qui, de mica en mica, reflexivament, va lliscant d’un temps a l’altre.

Sebald estableix capes de temps a través de descripcions espacials: del segle XIX a l’any 1992, quan visita Somerleyton. En l’espai percep el pas del temps. La temporalitat en l’espai i la temporalització de l’espai no sorgeixen de l’exercici del “record” (Sebald no sempre té “records” sobre els llocs que visita), sinó d’una reconstrucció “històrica”. Sebald investiga els espais; un dels senyals d’aquesta investigació és la inclusió de fotografies antigues, petits documents, retalls i manuscrits. Aquest material gràfic s’imbrica en el text com a “prova”. Però també podríem pensar que és un discurs del temps passat que es fa present: una fotografia antiga o un gravat són formes en què se’ns ofereix el present del passat. Coexisteixen amb fotografies actuals (en el cas de Somerleyton: un gravat del segle XIX i una instantània de la perdiu embogida). Sebald retorna des d’una actualitat cap a un ahir, i reconstrueix un ahir amb la percepció de l’avui.

El moviment de fosa és la forma d’aquest programa reconstructiu. El procediment de les narracions encadenades presenta el flux de la narració en el temps. Una imatge o una història sempre empeny cap a una altra i aquesta altra, moltes vegades, s’inscriu en un temps diferent de la història prèvia. Així, el flux del temps sorgeix d’operacions de visió en l’espai: visió d’allò més antic que l’espai ofereix en el present.

Sens dubte, aquests lliscament i fosa tenen un potencial interpretatiu. No és difícil adonar-se que Sebald percep la història com a decadència. És, senzillament, un pessimista. Però no un cínic. En l’horitzó d’una decadència, alguns valors, en les seves formes mínimes, de vegades quasi imperceptibles, espurnegen en homes secundaris: un jardiner, un bibliotecari d’un poblet, un cantiner, un metge mig boig, un mestre jueu, un criat que esdevé protector del seu amo. El to no és, però, elegíac, sinó més potent i menys sentimental: patètic, trist. No es tracta del desig d’un retorn al passat, sinó d’assenyalar, en el present, una dignitat que només es troba en aquests inadaptats, desplaçats o volgudament marginals.

A Els emigrats, la mort d’Ambros Adelwarth, el criat que voluntàriament es reclou en un manicomi, és un d’aquests moments d’alt patetisme. Un metge el recorda impecablement vestit, esperant, talment com una víctima autoescollida, les sessions d’electroxoc. Ambros no accepta aparèixer en públic sense el vestit perfecte que havia portat tota la vida. En els seus darrers dies, afeblit per l’electroxoc a què se sotmet sense restriccions, només aconsegueix cap al tard fer-se el nus de la corbata i ajustar-se la roba que des del matí havia començat a posar-se. Solament aquesta idea: un dia sencer dedicat a vestir-se, per desfer immediatament el que ha aconseguit, però havent pogut afi rmar una condició mínima d’humanitat, la salvació de la dignitat en el vertigen de la bogeria.

Tres dels personatges de les quatre històries d’Els emigrats són jueus que van haver d’abandonar Alemanya. Sebald no afegeix directament cap lletra a la història de la persecució. Més aviat en registra els efectes en els destins dels qui van haver de fugir. Comparats amb els morts de l’Holocaust, el mestre d’escola, el pintor i el metge han trobat una sort benèvola. Tanmateix, en la inadaptació radical d’aquests tres emigrats s’endevina l’ombra de l’antisemitisme percutint sobre identitats que han quedat, per sempre, com a excepció, amb les seves manies inexplicables, les seves preferències contra el sentit comú i les seves inadequacions radicals.

Amb una insistència de la qual no exclou episodis de la seva vida, Sebald registra les manies, aquesta forma idiolectal del temperament. En les manies i els capricis hi ha molt de persistència, de voluntat de conservar, malgrat tot, allò que sembla inexplicable però que cadascú considera com a constitutivament propi. El valor d’allò que és absurd, d’allò que no se sotmet ni al costum ni al judici comú, emfasitza les particularitats enfront d’una realitat que corca la possibilitat de la diferència. Els personatges de Sebald estan desajustats per excés, per obsessió, per apatia o per angoixa. Són, doncs, una prova de la dignitat i l’extravagància de l’humà. Sebald és un moralista en època de descrèdit del moralisme.

2. Encara, i potser per darrera vegada, sobre Sebald

Nosaltres, que vam anar-nos-en i que ens vam trobar, nosaltres aquí sota l’estrella, nosaltres els jueus, que caminem, com Lenz, creuant les muntanyes, tu Gran i jo Petit, tu el loquaç, i jo el loquaç, amb els nostres bastons, amb els nostres noms, els nostres noms impronunciables, nosaltres amb la nostra ombra, la nostra i l’aliena, tu ací i jo ací, jo ací, jo; que puc dir-te tot això, que hauria pogut dir-t’ho; que no t’ho he dit i no t’ho vaig dir… Jo amb el dia, jo amb els dies, jo ça i lla, jo potser acompanyat —ara!— per l’amor d’aquells qui no van ser estimats, jo caminant cap a mi, cap amunt.

PAUL CELAN, Gespräch im Gebirg

Va morir el novembre de 2001. Poc abans havia aparegut en alemany i, tot seguit, en anglès, Austerlitz (3). Fa temps vaig publicar uns apunts sobre Sebald (que van ser reproduïts per Radar Libros), escrits amb la intenció d’aclarir-me, a mi mateixa, què em passava quan el llegia. Per què m’impressionava d’aquesta manera? ¿Per què m’havia fet la sensació que havia tingut un cop de sort, això que passa quan una troba, sense buscar-lo ni esperar-lo, un nou gran escriptor?

Vaig llegir Austerlitz quan Sebald ja havia mort, sabent que, probablement, havia estat el seu darrer llibre (no sé si va deixar originals posteriors) i que ja no hi hauria una sèrie de llibres en el futur, res que poguéssim esperar més endavant. Tot el que es publiqui de Sebald a partir d’ara forma part d’un passat que s’ha tancat. La pregunta, que molts segurament es van fer, sobre com continuaria escrivint Sebald, no té cap sentit.

El tenia, però, quan només es coneixien els seus tres primers llibres, quan esperàvem l’aparició d’Austerlitz, perquè podíem pensar que després d’Els emigrats, Els anells de Saturn i Vertigen Sebald afrontava una aposta d’alt risc: el páthos de la seva literatura, d’una banda, i el procediment d’imbricació de les seves històries, de l’altra, havien arribat, per dir-ho d’alguna manera, a la màxima intensitat, al perfeccionament. Sobretot el páthos: ¿seria possible sostenir aquest to malenconiós i sever en el llibre que es publicaria al llarg del 2001? El páthos és el to més adequat per estimbar-se, el sublim és una alçada des d’on generalment tenim més possibilitats de caure que no pas de mantenir-nos-hi. L'”alemanyitat” romàntica de Sebald era un to actualment en desús i sostenir-lo en una obra que es perllongués en el temps feia basarda. I quant al procediment, mentre esperava l’arribada d’Austerlitz em demanava, com qualsevol lector de Sebald, si no tornaria reiterat com una mecànica, perfecta però coneguda, i per tant decebedora.

Ara Sebald ja no podrà repetir-se. Però, en les setmanes anteriors a la seva mort, Austerlitz va respondre les vagues preguntes que distreien la meva impaciència per llegir aquest darrer llibre. Avui sabem que Austerlitz és una obra mestra i que Sebald ja no n’escriurà cap més. Cal llegir, doncs, una obra interrompuda per la mort amb la qual no comptàvem.

Austerlitz és el cognom del personatge d’aquest llibre; Jacques Austerlitz, un compost de nacionalitats. Nascut a Praga el 1934, la mare havia estat una cantant d’òpera, jueva, i el pare, de qui no va heretar el cognom, un rus socialdemòcrata emigrat; els dos folls per tot el que era francès, i d’aquesta passió el nom, Jacques. El 1939 la mare aconsegueix embarcar-lo en el “tren dels infants”, una caravana de nois jueus que fugien del nazisme i que van ser rebuts en diferents cases de diversos llocs d’Europa. A Austerlitz li va tocar Bala, un poble insignificant de Gal·les i allà va anar a raure, per raons que mai no va saber, al si d’una família d’un pastor calvinista. Des dels quatre fins als dotze anys va creure que el seu nom era Dafydd Elias i no va tenir cap altre record anterior a Gal·les, excepte la cara d’una dona que s’inclinava sobre la seva i la figura d’un home amb capell. El seu nom d’origen li és sumàriament restituït, als dotze anys, pel director d’una escola qui, sense cap altra explicació, li indica que en els exàmens que ha de passar per guanyar una beca, no ha d’escriure Dafydd Elias sinó això que li lliura escrit en un paper. Durant algun temps va continuar essent Dafydd, fins i tot per als seus professors. Un dia, el seu nom, fins aleshores secret, cobra un sentit. A la classe d’història moderna el professor ensenya les guerres napoleòniques i, naturalment, arriba el moment de la batalla d’Austerlitz. En suspens per aquesta coincidència sorprenent, Austerlitz escriu sobre Austerlitz un assaig que mereix una entrevista privada al despatx del professor. Felicitat i interrogat, el noi li revela el seu vertader cognom. Per al professor, un amable excèntric, tot es recompon i a partir d’aquest moment s’encarrega d’Austerlitz, la vida del qual, miserable fins aleshores, fa un tomb afortunat en ingressar en un college d’Oxford.

A partir d’aleshores, Austerlitz serà Austerlitz, però d’una manera sorda a tota història d’aquest segle. Durant quasi quaranta anys evita qualsevol informació que el pugui lligar a la persecució jueva, al gueto i a l’holocaust. El seu nom esdevé completament pla, sense ressonàncies, excepte la imaginària inscripció d’un passat napoleònic i tolstoià, una cosa tan espetegant com incomunicable amb el present. Sobre el nom (que més tard coneixerem que és el de la mare), Austerlitz no hi vol pensar ni saber-ne. Historiador d’arquitectura, evita curosament qualsevol objecte o succés que pugui despertar una connexió amb el seu nom, al qual durant diverses èpoques continua atribuint només aquesta coincidència feliç amb la gran batalla que va decidir no solament el destí d’Europa al segle XIX, sinó també el seu en una mesquina escola gal·lesa al XX. Austerlitz és un so sense història, o més aviat amb una sola història que no li pertoca.

Fins quasi als seixanta anys, Austerlitz no vol saber. L’empresa de no saber és gairebé tan difícil com la de la memòria. Imaginem-nos un home, professor a Londres, que viatja per quasi tota l’Europa occidental, viu envoltat de llibres, de gravats, de mapes, fa fotografies d’edificis que coneix com a crític i historiador. Imaginem-nos que aquest home no vol saber res sobre el seu propi origen, origen que desconeix completament i sobre el qual descarta amb meticulositat qualsevol sospita. Tanmateix sospita, perquè dels seus coneixements ha exclòs qualsevol menció, qualsevol lectura, qualsevol ombra sobre el que és alemany, i ha aconseguit fer-ho durant molts anys, ha aconseguit mantenir-se en equilibri al caire d’una frontera, com si des de l’altra banda sabés, de manera inexplicable, que solament descobrirà horror i mort. Austerlitz elegeix ser un home sense memòria, sense res que conformi una identitat, aferrat a les úniques memòries que es permet: la de la història d’edificis i territoris, la d’alguns objectes, fotografies, una motxilla (que més tard sabrem que respon a la que portava com a únic equipatge en el tren dels infants jueus que fugien de Hitler). Austerlitz fa de la seva vida un curs de resistència a saber, una resistència que acompanya, per davall, ombrívolament, tots els actes de construccions de sabers en què s’ocupa.

Les darreres han estat dècades de la memòria. Austerlitz ha decidit viure-les com un perllongat acte de resistència a la memòria, limitant un darrer espai utòpic en el qual es movia com si el fet central del segle XX no hagués existit, negant el seu autoreconeixement en algun passat que comportés la recerca de passat com a empresa col·lectiva. En rigor, un espai utòpic on transcorre un temps despullat de la qualitat que té per a milions d’europeus. Hi ha alguna cosa d’heroic en aquesta negació d’Austerlitz a trepitjar el terreny de la memòria i mantenir-se resguardat, com en un campament enmig del perill, en el terreny més segur de la història fins a les acaballes del segle XIX. Utopia i heroïcitat condemnades per endavant perquè, des de l’inici de la història percebem obscurament, en allò que Sebald narra segons ho va narrar Austerlitz, que el coneixement hi és de manera amenaçadora i que qualsevol cosa pot desencadenar una actualització de la memòria que es convertirà en el procés d’una vida.

Austerlitz es resisteix a la memòria com a narració restauradora de l’experiència (en el doble sentit de fer-la present i cicatritzar-la). S’hi resistirà fins que la necessitat de la memòria no se li imposa. Quan era un noiet no buscava ni volia desenvolupar, com si fos una foto que hagués de ser revelada fins a mostrar detalls ocults, aquesta imatge única que conservava del seu passat. Sebald no diu res, Austerlitz no diu a Sebald res sobre la necessitat de saber. Més aviat tot el que diu té a veure amb una voluntat decidida d’evitar saber. Més que una voluntat, o menys que una voluntat conscient: una insistència, un conatus que li permet afermar-se en la precarietat d’una nova vida. Austerlitz viu perquè no sap: va poder suportar allò que després descobrirà sobre la seva infantesa, la seva absoluta destitució, les casualitats que són més temibles que un destí conegut, perquè es va protegir de saber, va evitar saber durant dècades fins que, un dia qualsevol, en una llibreria de Londres, va escoltar la història del tren dels infants i la va interpretar com una crida. Des d’aquell dia, la vocació de saber comença a repetir la pregunta sobre l’origen, sobre els pares, sobre el miracle de salvar-se que va córrer paral·lel a la condemna que milions no van poder evitar.

De la utopia del no saber, Austerlitz passa, amb la mateixa unilateralitat, el mateix caràcter absolut, a la utopia de la completa reconstrucció del seu passat. Comença la seva segona vida: d’historiador d’arquitectura a memorialista de la persecució jueva. El seu ésser, tot el seu ésser, tot ésser, es definirà d’ara endavant en la recerca. Austerlitz ha estat subjecte d’un acte de “memòria involuntària”: les veus d’un programa de ràdio van començar a penetrar la làmina feta de resistència pura que el separava del seu passat més distant.

En aquest punt, la història d’Austerlitz es “normalitza” perquè comença a formar part d’una història d’aquest segle. Tot i que l’estratègia amb què desenvoluparà la seva empresa de memòria és hiperbòlica i obsessiva, com ho havien estat les seves anteriors empreses de coneixement, l’objecte buscat l’apropa a la resta d’homes que saben què és la persecució, el gueto i l’assassinat de masses. Tal com passa a aquests homes, a aquestes víctimes, mai no ho sabrà tot, mai no hi haurà prou acumulació ni de precisions ni de detalls. El que abans va ser evitat com un conjunt infinit de precaucions que asseguraven la integritat antimemorística de la seva identitat, ara és buscat amb l’obsessió de qui ha perdut aquesta seguretat de no saber res del seu propi origen.

El nom d’Austerlitz deixa de ser pla, deixa de ser aquestes paraules que va rebre escrites en un despullat baptisme burocràtic perpetrat pel director d’una escola rural, i adquireix la promesa d’un gruix que caldrà construir amb capes de records d’altri. L’ésser d’Austerlitz, que abans semblava completament autosustentat, revela la seva nuesa: la dada de la persecució el converteix en el fill d’uns jueus perseguits. De no ser ningú (o algú només equipat amb els recursos del present), aquesta brusca irrupció involuntària de la memòria el converteix en algú amb una identitat molt més fràgil perquè ha de ser investigada i construïda. L’historiador Austerlitz ha de creuar el límit del segle XIX que s’havia imposat com a zona de seguretat, i entrar a la zona insegura del segle XX. D’alguna manera, Austerlitz passa a ser un cas de milions. Abans era una extravagància.

Entre aquestes dues qualitats (la que el separa i la que l’uneix a un destí compartit), es construeix el personatge i la narració de Sebald, en el pas de la utopia del no coneixement radical a la utopia d’una reconstrucció igualment radical del passat. D’un oblit primer forçós i després volgudament conreat, a una memòria que comença per casualitat i, immediatament, vol ser memòria absoluta. Si tot Austerlitz és fins als seixanta anys un no voler saber, tot ell serà, després d’aquest matí a la llibreria londinenca, un saber que no accepta cap límit. La seva vocació de saber serà tan decidida com ho havia estat la seva resistència a la memòria.

Com és evident, aquest darrer llibre de Sebald es col·loca, de manera anòmala, en l’espai d’una de les grans qüestions del darrer mig segle (que afecta no solament els europeus, sinó que ens afecta a nosaltres en relació amb la història recent: fills de desapareguts que no volen saber / fills de desapareguts per als quals qualsevol reconstrucció del passat és insuficient i tramposa). I dic que la seva postura en aquest camp és anòmala perquè Austerlitz, com tots els personatges de Sebald, porta les coses fins al límit, escindit de manera radical de la forma en què uns esdeveniments van ser viscuts per la majoria d’homes i dones, o millor, sord al relat normalitzat i acceptat que es va fer o s’està fent sobre aquests esdeveniments. Els personatges com Austerlitz indiquen que sobre aquests esdeveniments no hi pot haver relat “normal”; no es pot recordar tot això amb la mecànica, la narrativa i la retòrica que val per a la resta del passat.

L’esdeveniment que Austerlitz de primer no vol recordar i que després es compromet a reconstruir absolutament el trobem a la infantesa, als primers quatre anys de la seva vida, quan la seva llengua era el txec de Praga, que després va quedar esborrat per ser substituït, com si no hagués hagut res més abans, per l’anglès de Gal·les. L’experiència de Praga no tenia cap llengua per ser dita: “L’inefable és, en realitat, la infantesa. L’experiència és el misterion que cada home institueix pel fet de tenir una infantesa. Aquest misteri no és un jurament de silenci i d’inefabilitat mística; és, al contrari, el compromís que empeny l’home a la paraula i a la veritat.” (4) El que li va passar a Austerlitz va ser mut per partida doble. D’una banda, va passar fora del llenguatge o en una llengua tot just adquirida i de seguida oblidada, de la qual no va tenir les paraules que haurien pogut acompanyar aquelles ombres d’un rostre de dona i una silueta d’home en un comiat definitiu. Això que Austerlitz només conserva com a ombres inaferrables (perquè són inexpressables en la mesura que han estat amputades de la llengua que hauria pogut intentar expressar-les) són allò que Giorgio Agamben considera l’experiència, allò que s’esdevé abans que pugui ser dit i que és el fonament de la possibilitat i el desig de dir. Però perquè aquest desig sigui llenguatge hi ha d’haver una llengua i Austerlitz ha perdut el txec de Praga, i l’ha perdut tant, tan profundament, que no recorda haver-lo perdut. La seva experiència no pot sinó convertir-se en oblit complet. Quan comença a reconstruir el passat, el txec de Praga, aquesta llengua oblidada que ni tan sols sabia que havia estat la seva, torna al cap de pocs dies, amb sotragades i malapteses, com qui està reanimant un cos que havia romàs immòbil durant molt de temps.

D’altra banda, aquests fets patits per Austerlitz són un límit del segle XX, esdeveniments monstruosos que cauen —tal com els col·loca la pregunta d’Adorno— de la banda en què les coses desafien el llenguatge. En l’ordre social, la deportació i l’assassinat massiu de jueus invoquen les explicacions de la història. Però també postulen que mai no podrien ser explicats del tot: són un límit on la política i la ideologia palparen la follia, embogint i deshumanitzant les víctimes.

En el sentit de portar les coses fins al límit, Austerlitz és un boig, alienat en l’oblit o alienat en la pura reconstrucció d’una memòria. Com es pot escriure després d’Auschwitz? La pregunta clàssica d’Adorno, que va respondre Paul Celan, fou represa per Sebald: una forma possible d’escriure Auschwitz (no l’única, tal com va demostrar Primo Levi) és mostrant que aquest fet sense fronteres morals, la massacre jueva, priva la subjectivitat sofridora de tenir fronteres pròpies, l’aliena perquè la concentra sobre el que no es pot oblidar, o l’aliena perquè la negació a recordar la separa d’aquest esdeveniment. Així, Austerlitz ha estat modelat sobre una anomalia que ell porta al punt màxim, però que en quasi tots els personatges de Sebald és una forma “normal” de la subjectivitat. Tots tenen alguna cosa d’extravagants, de desplaçats, d’inadequats, tots practiquen alguna forma d’exageració (començant pel mateix Sebald com a personatge narrador dels seus textos).

L’extravagància d’Austerlitz assoleix una monomania tràgica. La seva vida transcorre compromesa entre dues empreses impossibles per la seva ambició absoluta: la de no saber fins a l’extrem i la de la producció d’un coneixement complet. El que Austerlitz vol és un impossible i no ha estat concedit a ningú. Entre aquests dos pols s’expandeix i s’enriqueix la seva tragèdia perquè està condemnat, a partir d’aquesta experiència d’infantesa que no va tenir llenguatge per expressar-se, a la unilateralitat. En ell, el temps de l’oblit i el temps de la memòria no es mesclen sinó que se succeeixen: primer, està totalment dedicat a no saber; i després, dedicat completament a saber.

El narrador Sebald escolta les històries d’Austerlitz i les transmet: Austerlitz va dir, així li ho digueren a Austerlitz. Al llarg de diverses entrevistes separades per alguns anys, rep un llegat de paraules i fotografies. El text no suscita, com tampoc els anteriors de Sebald, la pregunta sobre el caràcter inventat o real dels seus personatges. Es presenta com una successió de relats emmarcats (un escenari d’hotel, o d’estació de trens, o d’espais urbans oberts, o de bars sense qualitats) on algú explica a algú altre alguna cosa que serà escrita per qui escolta aquestes narracions. La historicitat dels fets narrats deixa en segon terme la pregunta sobre si Austerlitz és un personatge inventat a qui un narrador atribueix els fets. Posem-hi un exemple: el documentalisme de la narració, els seus detalls i minúcies presentats en enumeracions d’intenció vigorosament descriptiva, acaben reassignats a un lloc d’evocació i d’imaginació intensament subjectiu: realisme i malson fantàstic, percepció material i experiència d’algú que es posa no solament en el lloc des d’on es mostren les restes de les víctimes, sinó que es vol posar en el lloc d’aquestes víctimes. Del document al somieig.

Quan Austerlitz es compromet a emprendre el coneixement total, visita Terezín, la ciutat on la seva mare va ser confinada, el 1942, al gueto on vivien 60.000 jueus i d’on va partir cap al destí final. La descripció de Terezín mostra de quina manera es pot entendre allò que es veu. Austerlitz recorre, durant tot un dia, el museu on s’agrupen els objectes més dissemblants, els registres, els noms, els itineraris, és a dir les restes del ghetto, restes que mostren, malgrat el seu caràcter inert i el seu desmembrament, les il·lusions d’aquells que van arribar a aquesta ciutat barroca creient que no els esperava la mort sinó un confinament potser no tan penós. En sortir del museu, Austerlitz és assaltat per la impressió sinistra que els jueus del gueto encara hi són, movent-se sense sentit ni futur pel quilòmetre quadrat on van viure. L’actualització present d’aquests homes i dones assassinats converteix la seva història passada en una memòria a través de la qual Austerlitz reviu l’experiència.

Per descomptat, això només és possible des d’una intel·ligència que no evita el páthos, sinó que el busca no com a efecte ans com a textura de la relació entre el narrat i el relat, entre el narrador Sebald i el seu personatge Austerlitz, i també com a dimensió intersubjectiva dels fets històrics. La intel·ligència patètica és la vertadera dimensió crítica d’Austerlitz, en la mesura que la història ha de ser compresa i també l’hem de tornar a patir. De nou, el nom de Walter Benjamin és inevitable: el passat és un temps que ha de ser redimit en el present per evitar que torni com aquesta cosa sinistra que és el sempre igual.

En aquest sentit, tot el que va escriure Sebald és d’una intel·ligència sorprenent, fins i tot més sorprenent en els incidents, en les descripcions que hi són com un suplement a la línia fonamental del relat. La nova biblioteca nacional de França, els racons de la Liverpool St. Station, vells hotels o paisatges destruïts apareixen amb l’agudesa i la perspicàcia de qui està convençut que el món modern troba una de les seves claus en aquesta inèrcia dels objectes i els edificis. La mirada de Sebald i la seva escriptura mai no són lleugeres. Al contrari, el pes de les coses, el pes de les paraules i de les imatges és reiterat com una qualitat inevitable que la literatura, per descomptat, ha de prendre al seu càrrec. La mirada no és ràpida sinó intensa; la descripció no és fragmentària sinó obsessiva; el llenguatge busca el seu centre, tot i que (tal com li passa a Austerlitz) sàpiga per endavant que és inassolible. L’esplendor de Sebald és un llampec de la Malenconia, crític, reconcentrat i pensatiu.

(Traducció del castellà: Montserrat Bayà)

1. Sebald ha publicat: Schwindel. Gefühle, el 1990, traduïda a l’anglès amb el títol de Vertigo, Nova York, A New Direction Book, 2000; Die Ausgewanderten, el 1992, traduïda a l’anglès amb el títol The Emigrants i publicada per la mateixa editorial el 1996, i Die Ringe des Saturn: Eine englische Wallfahrt, traduïda a l’anglès com The Rings of Saturn, apareguda el 1998 també a New Directions. En els tres casos el traductor és Michael Hulse. He utilitzat les edicions angleses i he consultat l’edició alemanya de Die Ringe des Saturn (que gentilment em va enviar Andrea Pagni). Die Ringe des Saturn fou traduïda a l’espanyol amb el títol Los anillos de Saturno (Madrid, Debate, 2000, trad. Carmen Gómez i Georg Pichler) i Die Ausgewanderten va aparèixer com Los emigrados (Madrid, Debate, 1996, trad. Teresa Ruiz Rosas). W. G. Sebald va néixer a Wertach, Allgäu, el 1944. Va viure i ensenyar a Norwich, Anglaterra, on va morir en un accident de trànsit el 14 de desembre de 2001. (Nota de la T.)

2. Hi ha traducció catalana d’Anna Soler Horta (Barcelona: Edicions 62, 2001). (Nota de la T.)

3. Austerlitz, Nova York, Random House, 2001, traducció d’Anthea Bell. Hi ha traducció catalana d’Anna Soler Horta (Barcelona: Edicions 62, 2003). (Nota de la T.)

4. Giorgio Agamben, Infanzia e storia: Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Einaudi, 2001 [1978], p. 49.